|
אסתטיקהאסתטיקה היא ענף של הפילוסופיה העוסק, בין היתר, בשאלות היופי ואפיונו. האסתטיקה בוחנת בין היתר מהו יופי, מהו תפקידו של היופי ביצירת האמנות, את הדרכים ליצירת יופי ועוד. תחום פילוסופי זה הפך לדיסציפלינה מוגדרת באקדמיה רק במאה ה-19, אך ניתן למצוא דיונים על האסתטיקה כבר בעת העתיקה בכתביו של אפלטון. המונח "אסתטי" הוא לכאורה פשוט, אך הוא טומן בחובו "פחים" לא מעטים, במיוחד בעידן העכשווי, שבו נפרצו מספר גבולות: לאחר עלייתו של הפרט לכותרות, היופי נתפש כחוויה אישית; בכך אובד כמעט הסיכוי להגדיר את היופי כדבר אוניברסלי. דוגמה נוספת לשינוי בתפישת האסתטי מתרחשת בשדה האמנות, המכילה בזמננו – באופן פרדוקסלי במקצת – גם את המונח מכוער כאחד הגורמים לכך שיצירת אמנות תהיה יפה. יצירת המונח אסתטיקהאף-על-פי שהעיסוק בשאלות אסתטיות החל עוד בראשית ימי הפילוסופיה, המונח אסתטיקה (ביוונית: αἰσθητική, קרי "איסתטיקי") עצמו, שפרושו ביוונית הוא "תפיסה חושית", נטבע על ידי הפילוסוף הגרמני אלכסנדר גוטליב באומגרטן, (בספרו "Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertinentibus" – "הירהורים פילוסופיים על דברים אחדים שייכים לשירה", 1735)[1] במחצית הראשונה של המאה ה-18. באומגרטן תפס את הלוגיקה כענף של חשיבה העוסקת בביקורת ההכרה שלנו את העולם, ומכך סבר כי צריך להיות ענף של חקירה המלמד אותנו כיצד לחוש, ובעיקר כיצד לראות את העצמים שבטבע. השימוש במונח "אסתטיקה" בשפה האנגלית החל בתחילת המאה ה-19 והחליף מושגים כגון "קריטריונים לטעם" או "שיפוט הטעם" שמקורם באסכולה הפילוסופית האמפיריציסטית. נהוג להבחין בין תחום האסתטיקה לבין תחום "התאוריה של האמנות", או גלגולו במחקר תולדות האמנות, בכך שהאסתטיקה דנה ביופי של היצירה האמנותית, במנותק מן המציאות החברתית הסובבת אותה. יתר על כן, עיסוקו של האסתטיקן מנתק את היצירה האמנותית משלבי יצירתה עצמה ודן בה, ובאופן הקליטה שלה על ידי האדם, כאילו הייתה אובייקט טהור ונטול הקשרים. אולם, השקפות אחרות, אשר מקשרות בין האסתטיקה אל האתיקה שבפילוסופיה של המוסר יחלקו על גישה טהרנית זו. במקביל להתפתחותה של הפילוסופיה האסתטית ושל תחום תולדות האמנות, החל מן המאה ה-18, התפתח גם תחום ההרמנויטיקה כמדע הפרשנות. תחום זה מנסה לעמוד על היחסים השונים שבין היוצר, הקהל והיצירה. אסתטיקה היא דיצפלינה פילוסופית הקרובה לפילוסופיה של האומנות וליסודות הפילוסופיים של היופי וקשורה לחקר החושים. התכונה הבסיסית בה היא היפה. האסתטי הוא כל דבר הנתפס על ידי החושים באופן רחב. החוויה האסתטית היא עונג או הנאה הנגרמים מעצם ההתבוננות ביצירת אמנות או בטבע. הנאה זו היא חסרת חפץ-עניין (אינטרס), הנאה מעצם ההתבוננות בדבר וספיגת המרכיבים הצורניים שלו, וזאת מבלי לפרוק את החפץ, הדבר לפונקציה ולתפקיד שלו. לפי באומגרטן (1750) אסתטיקה הוא מדע ההכרה החושית המאופיינת על ידי מנגנון קוגניטיבי לו הוא קרא Ars combinationis (רומית: האומנות המאחדת, או הכושר המאחד, בניגוד לכושר המפריד של המדע – האנליזה) שתפקידו לתרגם באופן אינטואיטיבי מכלול חושי מורכב לכדי דימוי אחיד ופשוט. בתהליך האסתטי הזה מתקבל דימוי אחיד ופשוט, מעין שלמות פשוטה, הנתפסת באופן אינטואיטיבי בחושינו – ואנו מרגישים אותה (ולא חושבים אותה). אסתטיקה גם מעלה את השאלה, האם היפה או הטעם הוא דבר סובייקטיבי, תלוי נושא, או שמא אובייקטיבי, תלוי מושא. יש הטוענים שהחוויה האסתטית מקורה בתודעה של הפרט החווה אותה – אנו חווים אותה דרך עינינו ולכן זו חוויה של האדם הפרטי. מאידך, יש הטוענים כי החוויה האסתטית מקורה באובייקט עצמו, הוא בעל המאפיינים האסתטיים שבהם הפרט יכול להבחין. אסתטיקה כתורת מיון האמנויות אסתטיקנים רבים ראו את הצורך במתן הגדרה של האמנויות השונות ובחלוקתן בהתאם לאופיים השונה של כל מדיום ומדיום. ביוון העתיקה, למשל, הייתה נהוגה חלוקה בין אמנויות מחקות, בעלות אופי מימטי, לבין אמנויות המשמרות אובייקטים, כגון שימור הגוף בגימנסיון ואמנויות היוצרות אובייקטים[2]. בתקופת ימי הביניים הייתה נהוגה חלוקה בין "שבע האמנויות החופשיות" הכוללות אריתמטיקה, גאומטריה, אסטרונומיה, מוזיקה, לוגיקה, רטוריקה ודקדוק, לבין "אמנויות מכניות" כגון חקלאות ונפחות, לצד ציור ופיסול[3]. בתרבות המודרנית, החלוקה הבסיסית היא בין אמנות הבמה, הכוללת מדיה כגון ריקוד, מוזיקה, שירה, תיאטרון, קולנוע וכדומה, אשר עיסוקם המרכזי הוא מושג הזמן, לבין האמנות החזותית הכוללת מדיה כגון ציור, פיסול, אדריכלות, צילום, העוסקים יותר בבירור מושגי החלל והשטח, לבין ספרות. רוחה של חלוקה זו היא כי בכל תחום ישנם עקרונות אסתטיים המיוחדים לו ויש לשפוט אותו בהתאם לחוקי המדיום שבו נוצר. כבר אריסטו טען כי לכל חוש מוגדר תחום פעילות משלו. תפיסה זו עתידה הייתה להשפיע על תפיסת כל סוגה אמנותית כייחודית ונבדלת במטרות האמנותיות שלה[4]. את אחד הביטויים המובהקים ביותר של גישה זו ייצג לסינג, אשר ראה סכנה בטשטוש שבין תחומי האמנויות השונים כגון שילוב סיפורי של "שתי נקודות זמן נפרדות בהכרח בתמונה אחת ויחידה" בציור או לחלופין יצירתה של שירה "תיאורית". גישות שונות באסתטיקהניתן לחלק את התאוריות האסתטיות השונות לכמה גישות מרכזיות[5]:
היסטוריהאסתטיקה של העת העתיקה הפילוסופיה היוונית הייתה התרבות הראשונה אשר העמידה תורות אסתטיות קוהרנטיות. התרבות היוונית בכללותה התייחסה אל יצירת האמנות כאל מקור הנאה. מושג זה כלל, לצד הנאה הדוניסטית, גם הנאה אסתטית טהורה. הפילוסוף הרקליטוס, לדוגמה, ראה את העולם כנמצא במצב של שינוי מתמיד. את מושג ה"הרמוניה", אותו שאל מפיתגורס, הוא תפש כביטוי לסתירה פנימית תמידית – "האחד יתלכד תוך מחלוקת עם עצמו". למרות גישות אסתטיות שונות מן הפילוסופיה הקדם-סוקרטית, היו אלו הוגיה הגדולים של הפילוסופיה היוונית – אפלטון ואריסטו, אשר ניסחו תאוריה אסתטית שלמה. אפלטון, הפילוסוף בן המאה ה-4 לפנה"ס, תפס את האמנות כ"חיקוי" למציאות. לפיכך גרס כי האמנות היא שקר מזיק. הצייר, הפסל, המוזיקאי, המשורר ואיש התיאטרון מציגים ביצירותיהם חיקויים של המציאות. בעיני אפלטון, האובייקטים המוחשיים בעולמנו, כלומר האובייקטים המוגדרים בזמן ובמקום ונתפסים על ידי החושים, מהווים חיקויים של המציאות היציבה ביותר: עולם האידיאות האפלטוני. לפי תורת האידאות, האובייקטים היציבים הם ה"אידיאות". הם מגדירים מושגים קבועים ונצחיים בעולם. לעומת זאת, אובייקטים פרטיים הממומשים ב"מציאות" שלנו, נתונים בהשתנות מתמדת, באים וחולפים מן הקיום. אנו מבינים את האובייקטים הפרטיים משום שהם "נוטלים חלק" באידיאות, הם מחקים אותן. העצם הלבן מחקה את האידיאה של הלבן, והאובייקט המרובע מחקה את אידאת המרובע. כך, האמן מחקה חיקויים, והוא רחוק מן המציאות האמיתית מרחק כפול. לעומת בעל המקצוע המחקה את האידיאות בכך שהוא בונה שולחן או בונה בניין, ובכך הוא מבצע פעולת חיקוי מדרגה ראשונה, הרי כי האמן המצייר ספינה או מתאר תיאור ספרותי של קרב לא רק שמחקה את החיקויים מדרגה ראשונה, אלא גם חסר כל ידיעה בדבר האופן שבו יש לחקות את האידיאות. ה"מימזיס", כלומר החיקוי, הוא שם משותף לקבוצת הפעילויות שהיינו מגדירים אותן "אמנויות יפות", ולכן הוא חיקוי מדרגה שנייה. הצופה המתנהל בעולם האידאות, כבול בחושיו וברגשותיו אל העולם. כדי לגלות את הממשות, מגלה לנו "משל המערה של אפלטון", עלינו לעבור מראיית התופעות לראיית המהויות. לפיכך האמנות המשמשת כסיפוק עצמי לחושינו מהווה מכשול לכך. יצירות שקריות הן יצירות אשר משקרות בנוגע לעניינים כבדי-משקל ומשחיתות את הנוער.  לעומת אפלטון, הציג אריסטו, בן המאה ה-4 לפנה"ס, גישה אוהדת יותר כלפי האמנות. אריסטו דחה את תורת הצורות של אפלטון, וראה בקיום העולם החומרי הקיום הממשי היחיד, והדרך להבין את המציאות היא באמצעות התנסות אמפירית. כל דבר בעולם קיים מתוקף ארבעה גורמים – הגורם החומרי (הדבר שממנו הוא עשוי), הגורם הצורני (הצורה בה הוא עשוי), הגורם הסיבתי (מה שהביא אותו לידי קיום) והגורם התכליתי (המטרה לשמה הוא קיים). בחיבור "פואטיקה", מציג אריסטו את הטרגדיה כמאפשרת לצופה גילום של ה"קתרזיס", כלומר פורקן רגשי והיטהרות מפחדים, שנאות ועודפי רגשות אי-רציונליים, ולכן היא מאפשרת לצופה להישאר רציונלי באמצעות התחברות לרגשותיו. אריסטו קובע כי להיות אמן "טוב ומיומן" פירושו לבצע את "תפקידו הייחודי". לדעת אריסטו, אמנות היא "כושר היצירה מתוך שיקול דעת" או "כושר היצירה מתוך שיקול דעת אמיתי". אריסטו גרס כי "צורות היופי העיקריות הן סדר, סימטריה ומוגדרות, הבאים לידי ביטוי במיוחד במדעי המתמטיקה" (אריסטו, מטאפיזיקה). לפי אריסטו, תפישת היופי שמורה לכשרים התבוניים של השכל, האמורים להבדיל את האדם מן הבהמה. לדעתו, בעלי-חיים "אינם מסוגלים לחוש" הנאות מ"הרמוניה ויופי" (ראו גם: יופי מתמטי). פלוטינוס, מן הפילוסופים הנאו-אפלטונים, אשר חי במאה ה-3 לספירה, הציג את האמנות כמייצגת את היופי המושלם, ככלי להגיע אל המימד האלוהי. גישתו כי "במתן הצורה המושלמת לאבן הגולמית מקרב אותה האמן אל המקור האידיאלי"[6], שוללת על כן ניסיונות של הכפפת היצירה לסדר מסוים, כמו בעזרת פרופורציה וסימטריה, כיוון שערכה של היצירה טמון בסמליותה[7]. אסתטיקה של ימי הביניים הפילוסופיה האסתטית של ימי הביניים המשיכה בדרכם של אפלטון ואריסטו תוך הכנסת הדיון למסגרת תאולוגית נוצרית. אוגוסטינוס, בן המאה ה-4, ראה את היופי בערכים אריסטוטאלים כגון סדר, פרופורציה וסימטריה. אולם, בה בעת הוא מטיל על המאמין את האחריות ליצירתה של "התכוונות משתנה", אל מול האל הנצחי. על האדם מוטל לפרש ולבחור בין משמעויות שונות ובין מישורי הבנה שונים. בספרו "עיר האלוהים" מצטט אוגוסטינוס את ורגיליוס ומסביר את הדיאלקטיקה הלשונית שבין טוב ורע – "אז יעלוז ויפחד, ישמח ויסבול" ו"שמחות רעות של הלב"[8]."עיר האלוהים" עומדת כאנטיתזה אל מול "עיר האדם" ותושביה השכילו לוותר על העונג הארצי. תפיסת העולם של אוגוסטינוס, המניחה את קיומו של סדר אלוהי, חוזרת אל התפיסה האפלטונית ומניחה את קיומו של "הווה" תמידי[9]. החל מן המאה ה-12, התפתחה באירופה פילוסופיה אסכטולוגית שמנסחיה הראשונים היו פייר אבלר וג'ילבר דה לה פורה (Gilbert de la Porrée). גישה זו הגיע לשיאה במאה ה-13, עם יצירתה של ה-"Summa Theologiae" על ידי תומאס אקווינס. אקווינס ראה את האדם כבעל יכולת קוגניטיבית להבין אמת. בייחוד בענייני אמונה, סבר אקווינס, כי האדם יוכל להבין זאת אף ללא עזרת "התערבות האלוהית". גישה אפיסטמולוגית זו, ברוחו של אריסטו, חושפת בתוכה גם יסודות אמפיריציסטיים או "סובייקטיביים" על ידי מתן לגיטימציה לאופן קליטת התופעות על ידי האדם – "היפה הוא מה שהשגתו כשהיא לעצמה גורמת הנאה"[10]. האסכטולוגיה של התקופה מבטאת שאיפה לבהירות, אשר יצרה מחשבה פורמליסטית. השלמות ביצירה מתגלמת במימד כפול של שלמות. היחידות מהן מורכבת היצירה, הנקראים "הומולוגיים", מהווים כל אחד יחידה עצמאית ושלמה אך גם פרט ממערך שלם והרמוני[11]. בספרו "סתיו ימי הביניים" (1919) מציג יוהאן הויזינחה את האסתטיקה של ימי הביניים המאוחרים כאסתטיקה גדושה המרבה בשימוש בסמלים ובתיאור ריאליסטי וגדוש פרטים. תיאורים אלו, ברוח הניאופלטוניזם, שיקפו את האלוהות או את האור האלוהי, תוך הדגשה של מעשה החיקוי כבעלת "עודף משמעות"[12], עד כדי ניתוק מן הממד הריאליסטי המתואר. "כוחה של ההרמוניה", מצטט הויזינחה את פייר ד'איי, "מגיע עד כדי כך שהוא מרחיק את הנפש משאר תשוקות ומדאגות, לא כי אף מעצמה"[13]. אסתטיקה של תקופת הרנסאנס  תרבות הרנסאנס הציגה לא רק את חזרה למורשת העבר הקלאסי, אלא גם את ההתעניינות באדם ובמקומו בעולם. יחס דו ערכי זה, אשר גולם ב"הומניזם" הפך את התאוריות האסתטיות מן התקופה למורכבות ולבעלות מתח פנימי. לאונה בטיסטה אלברטי, האדריכל והצייר הפלורנטיני, בן המאה ה-15, כמו הוגים קודמים, הציג את האמנות כחיקוי של הטבע. אולם הוא טען כי בנוסף לייצוג ה"נכון" של הטבע, על התיאור האמנותי לייצג גם את "היפה" ולחשוף את הטבע עצמו הטמון ביצירה[14]. הדרך לחשיפה זו מבוססת על מסורת העשייה הציורית ועל הקשר של האמן עם הטבע עצמו. "הטבע הוא הנותן לנו את המידות", כותב אלברטי ב"על הציור". "ומאחר שתועלת רבה צומחת מהכרתן, יקדישו נא הציירים השקדנים מאמצים ללימודן מן הטבע, וישקיעו-נא עיון ועמל כדי לשמר בזיכרונם את הידע ששאבו ממנו. ...אחר-כך יש לדאוג, שכל איבר יהיה נאמן לייעודו ולתפקודו."[15]. על פי אלברטי, הדרך להגיע אל התיאור הנאמן של הטבע היא בעזרת שיטה מתודית ויסודית. אלברטי טען כי לצד הידע התאורטי של האמן, עליו גם להתמקד בשיטת ההתבוננות בטבע, כדי לייצר "דומות" אליו. השיטה להתבוננות בטבע על פי אלברטי היא שיטת הפרספקטיבה ו"חתך הזהב" (הפרופורציה), אשר היוו את שני החידושים הבולטים של אמנות הרנסאנס. בספר על הפיסול כותב אלברטי כי מטרתו של האמן היא "למדוד ולהעלות על הכתב לא רק את היופי המצוי בגוף זה או אחר, אלה גם, במידת האפשר, את היופי המושלם שחילק הטבע, בשיעורים מדודים, בין גופים שונים"[16]. לפיכך ההתבוננות ותיאור היחס והמידות שבטבע הוא גם הדרך להגיע אל יופיו האמיתי של הטבע. ניסיון להגיע לשיטה בעלת איכויות מדעיות עמדה גם בבסיס הגותו של הפילוסוף ג'ובאני פיקו דלה מירנדולה, אשר שאף לאחד את כל הדוקטרינות הפילוסופיות והתאולוגיות למסגרת אחת אשר מעמידה את האדם במרכז העולם. אם יצירתו של אלברטי הציגה את האמן כבעל תפקיד של חוקר של העולם האידיאלי, אזי הפילוסופיה הנאו-אפלטונית הרנסאנסית, אשר התפתחה באיטליה בתקופה זו, הציגה חזרה ברורה אל האידאות, הפעם במסגרת של הדת הנוצרית. השתקפות תורת האידאות ניכרת היטב ביצירות כגון "הקומדיה האלוהית" של דנטה, בה המשורר, בליוויו של המשורר הרומי ורגיליוס או דמות אהובתו האידיאלית ביאטריצ'ה, עובר בין מעגלים שונים בין הגהנום לגן העדן. גם בתקרת ה"הקפלה הסיסטינית" שצייר מיכלאנג'לו, ניתן למצוא את השפעותיה של תורה זו במעבר מתיאורים "חומריים", כגון תיאור המבול, לתיאור ה"רוחני" ביותר – תיאור בריאת העולם. בספרו "ויכוח על האהבה" (1503) ניסח הפילוסוף היהודי יהודה אברבנאל (Judah Leon Abravanel) גרסה שונה לניאופלטוניזם. אברבנאל גרס כי היופי אינו נמצא רק בערכים ובקטגוריות מובנות, אלה קיים בכל דבר במידות שונות. אולם, היופי העליון מצוי באידאה של היצירה. יופי זה, מקרב את האל אל העולם ויוצר "אחדות רבגונית" (Multi-Faria unita) המולידה את "מעגל האהבה" (Circolo amoroso)[17]. אסתטיקה של העת החדשה  הפילוסוף הצרפתי רנה דקארט, מאבות עידן הנאורות, הקדיש ליצירה האמנותית משקל דל מאוד בכתביו. עם זאת, תפיסתו הפילוסופית הייתה בעלת השפעה רבה על האסתטיקה של המאה ה-18. בחיבורו "האופטיקה" (1637)[18] צימצם דקארט את הקשר של האדם עם העולם לתפיסה אשר כונתה "קרטזיאנית", על פי שמו הלטיני של דקארט, והמעמידה את התבונה ואת רציונליות כבסיס אפריורי (כלומר, הקודם להתנסות) למציאות. ניסוח מובהק יותר של תפיסתו ניסח דקארט בספרו "הגיונות" (1641) בו הוא מטיל ספק בכל מה שמחוץ לתחום הבדיקה הרציונלית של האדם. הרעיון האסתטי השולט של הנאורות גרס כי האידיאלים הגדולים של "היפה" וה"טוב" הובעו כבר אצל האמנים הגדולים של העבר. לפי תפיסה זו, האמן או הצופה יכולים להתבונן ביצירת האמנות הטובות ולגבש מהן מערכת כללים אשר על פיה יוכלו לבחון את האמנות של ההווה. תפיסה זו התגלגלה אל אקדמיזם אמנותי אשר שאף ליצור רשימות של כללים כאלו כדי להכשיר את האמן ליצירה. תאורטיקנים נאו קלאסיציסטים כגון ניקולה בואלו (Nicolas Boileau) בתחום הספרות, מרק אנטואן לוז'ייה (Laugier) וויליאם צ'יימברס (Chambers) בתחום האדריכלות או יוהאן יואכים וינקלמן בתחום האמנות הפלאסטית, ניסחו כל אחד בתחומו מערכת של כללים אמנותיים ברוח העת-העתיקה. בחיבורו "הגיונות על החיקוי של יצירות אמנות יווניות ורומיות" יצא וינקלמן כנגד תפיסת האמנות של הבארוק וראה בחיקוי המודלים האסתטיים של אמנות העת העתיקה, ובייחוד של אמנות יוון העתיקה כפתרון לדרמטיות המוגזמת ולנטורליזם העודף שראה באמנות בת זמנו. בתפיסתו, ראה וינקלמן את האמנות היוונית כשלמות או כאחדות המבטאת יותר מכל את היפה. לפיכך "הדרך היחידה בשבילנו להיות לגדולים, יתר על כן: להיות בלתי ניתנים לחיקוי, הוא חיקויים של היוונים"[19] הסופר ומבקר האמנות דני דידרו, מזהה בכתביו את היפה עם הטוב. תפיסתו האנציקלופדית של דידרו, אשר הפנתה את מבטה גם אל אמנויות "מכניות" ו"נחותות" יותר, חידדה את האנלוגיה בין שני המושגים. האמנות צריכה להיות ייצוג לא רק של "הטבע", כי אם גם לייצג את הגישה המוסרית החילונית של התרבות. "אם המושא כרוך בעשייה", כתב דידרו במאמרו "אמנות" (1751), "אז לקובץ הכללים ולסידורם אנחנו קוראים 'אמנות'. אך אם אין המושא משמש אלה להתבוננות מהיבטים שונים, אזי לקובץ התצפיות ולסידורן הטכני אנו קוראים 'מדע': כך שהמטאפיזיקה היא מדע, ואילו תורת המוסר היא אמנות"[20]. לפיכך, ערכה של היצירה האמנותית נעוץ בערכים אסתטיים קבועים שאינם תלויים בדבר, אף לא ביוצרה של היצירה[21]. גם ויליאם הוגארת (William Hogarth) מציג בחיבורו "האנליזה של היופי" (1753) תפיסה הכורכת יופי עם טוב. אולם, שיטתו הייחודית של הוגארת, אשר היה גם צייר, ביססה את זיהויו של היופי על ידי שיטה של התבוננות ישירה עם הטבע ועל השוואה. מוטיב מרכזי בספרו היה זיהויו של קו מתפתל כאלמנט יסודי בטבע וניסיון לקבוע את הקו היפה והאידיאלי מתוך התבוננות בו[22]. דייוויד יום, "על אמת-המידה של הטעם"הפילוסוף דייוויד יום טען כי לא ייתכן שתפיסת היופי תצטמצם לתפיסה של תכונות אובייקטיביות כאלה או אחרות, ותו לא. בתקופה בה כתב יום את ספרו, שלטה עדיין ההשקפה בדבר יופי כסדירוּת. לייבניץ גרס כי יופי הוא סדר מתמטי הרמוני, למשל. פרופורציות מתמטיות הרמוניות הן מתכון ליופי (ראו גם: יופי מתמטי). לדעת יום, יופי הוא דבר-מה הנמצא ברוחו או בשכלו של המתבונן. לדעת יום, ישנו בלבול שמקורו בקשר ההדוק בין תפיסת המושא לבין הרגשות שהמושא מעורר בנו. "השכל אינו מסתפק בסקירה של המושאים כמות שהם, ותו לא: הוא גם מרגיש רגשות של קורת-רוח או סלידה... בעקבות הסקירה הזאת, ורגשות אלה הם שמכתיבים לו את הדבקת התואר יפה או מעוות". המילה "מעוות" ננקטת על ידי יום, ולא המילה "מכוער", מה שמרמז בהכרח על הקשר המסורתי בין יופי לבין סדירות, פרופורציה וכדומה. יום הוא "סובייקטיביסט". זאת מכיוון שהיופי הוא התרחשות שמקורה בסובייקט, או שתלוי בהתרחשות סובייקטיבית. לפי יום, היופי הוא בעיני המתבונן. ניתן לפתור אי-הסכמות בנוגע לצורה של מושא או לצבעו. אולם אי-אפשר לפתור אי-הסכמות בנוגע להערכת יופיו של מושא. אני יכול לפתור אי-הסכמה בדבר צורתו של כדור: האם הוא עגול, אליפטי וכיוצא בזה. איני יכול לטעון לפתרון המחלוקת בדבר שאלת יופיו כמושא לבחינה אסתטית. אך מה לגבי הקשר בין יופי לבין רגש? אנו מדברים על אהבת היפה או על ההנאה המופקת מן המושא היפה. שיר יפה, קטע מוזיקלי יפה, תמונה יפה, אדם יפה וכן הלאה, עשויים לעורר בנו רגשות עזים. אולם לפי יום לא רק שיש קשר בין יופי לבין רגש אלא שהיופי הוא רגש. מכך יוצא שבהיעדר מתבונן, אין יופי. יופי הוא תכונה של מושאים שאיננה רגש בפני עצמו, אולם ניתן לזהותה על סמך הרגש שהיא מעוררת בנו. יום לא שלל זאת, באומרו כי היופי הוא "סידורם של חלקים ובנייתם באופן כזה... שיתאים לעורר הנאה וסיפוק לנפש... היופי אינו אלא צורה המעוררת הנאה, כפי שהכיעור הוא מכנה של חלקים המעביר מסר של כאב". היכולת לעורר כאב או הנאה היא המהות של היופי והכיעור. כלומר, יופי קיים כשלעצמו ואיננו תלוי בקיומו של צופה. אם הצופה יצפה, הוא יקבל רגש ההולם את תכונות המושא. הסיבה לרגש החיובי היא היופי כתכונה שבמושא. יום כאמפיריציסט גורס כי חוקי היצירה האמנותית יסודם זהה למה שמצוי ביסוד המדעים השימושיים, כלומר אלו העוסקים בניסיון (ולא המתמטיקה, למשל), ומהווים "התבוננויות כלליות בדברים שהכל נהנים מהם", בכל ארץ ובכל זמן. כלומר, תיאור אובייקט כיפה מחייב טענה כללית על יכולתו של הסובייקט ליהנות מהאובייקט בו הוא צופה. לדעת יום, ישנם עקרונות טעם טוב אוניברסליים – "וזהים כמעט, אם לא לגמרי, אצל כל בני האדם" – אולם יום סבור כי למעטים יש את הכישרון לעמוד על ערכה של יצירת אמנות או "לקבוע את רגשותיהם כאמת המידה של היופי". יום גורס כי את "כללי האמנות" – כמו את חוקי הטבע – ניתן לגלות באמצעות תצפיות מדעיות, שיכולות לחשוף זיקה מסוימת בין מושאים אסתטיים לבין "רגשות משותפים לבני-אדם". ניתן לומר כי יום מגזים, אולם הבה וניתן למילה "אוניברסלי" משמעות של "כללי", ובמדע יש הבחנה בין חוקים כלליים ואוניברסליים לחוקים כלליים שאינם כאלה (הסתברותיים). כלומר, יום טען שרוב האנשים יפיקו ברוב הזמנים הנאה כללית ממושא שניתן לומר עליו שהוא יפה. אסתטיקה של תקופת הנאורות"ביקורת כוח השיפוט" של קאנט
הגותו של הפילוסוף הגרמני עמנואל קאנט, בן המאה ה-18, התרכזה בניתוח ובהבחנה של עולם התופעות על ידי האדם. לצד "ביקורת התבונה הטהורה", ו"ביקורת התבונה המעשית" חיבר קאנט את "ביקורת כוח השיפוט" (1790), שבו פירט את תפיסתו האסתטית. זהו חיבור פילוסופי הנחשב לאחת מאבני היסוד של האסתטיקה. קאנט טוען כי קיומה של תאוריה כללית אודות היופי אינה אפשרית כיוון ואין חוקים כללים הקובעים "מה הוא יפה?". בכך, יצא קאנט כנגד תאוריות בנות זמנו, למשל של באומגרטן, אשר שאפו לבסס תורה כזו. באמצעות סדרה של "שיפוטי טעם" מוכיח קאנט כי קיומה של מהות יופי פנימית אינה ניתנת להוכחה כיוון והשיפוט של הצופה מבוסס בעצם על מושגים אחרים וקודמים שצברנו, כמו הלוגיקה. כוח השיפוט מייצר בעבור המתבונן "מושג פרטי". "אנו תופסים עיקרון פנימי של סדר שהוא ייחודי לאותו אובייקט ומעריכים אותו על פי התאמתו לאותו אובייקט בלבד"[23]. בכך תופס קאנט את האמנות ואת תפיסתה על ידי האדם כבעלת משמעות מוסרית. לדעתו של קאנט, הפעילות השכלית של האמן דומה מבחינות רבות לפעילות השכלית של מי שתופס יופי. הגאוניות היא כישרון שכלי אשר באמצעותו הטבע "נותן לאמנות את הכלל [ליצירת היפה]"[24], כלומר, כישרון ליצור דברים שאינם מוגבלים על ידי כללים מוגדרים. הגאוניות היא ש"נותנת לאמנויות את הכלל", ולגאון יש כושר יצירה טבעי שאין היא מוגבלת על ידי כללים או חוקים. תכונת הגאון היא המקוריות המתבטאת ביצירות אמנות. אסתטיקה של תקופת הרומנטיקה השפעתו של קאנט על הפילוסופים שבאו אחריו הייתה מכרעת. הרעיון כי חוקי האמנות אינם נתון קבוע, אלא מתכוננים ביחד עם האדם, כמו גם כינון מושג ה"גאון", יצר תפיסה חדשה של מושג הטבע – מגורם חיצוני ומקור להתבוננות ולהעתקה, אל כינון ה"חיים" כטבע. הגאון, בעקבות קאנט, הוא זה אשר ביכולתו ליצור את יצירת האמנות. לפיכך, בשיפוט האמנות יש לקחת בחשבון את האפשרות של קיומה של "רוח" ביצירה, רוח המעמידה את שיפוט הטעם במקום משני[25]. על הגאון למצוא בתוכו את הכוחות של אותה "רוח". עליו להביא את אותם כוחות לא מודעים הקיימים בו, ולהעלותם אל יצירת האמנות. ההתרחקות של האמן מן הטבע יצרה מושג התייחסות אסתטי חדש – "חוויה" (Erlebnis), השמה דגש על הניסיון האנושי. בתוך ה"חיים" (Leben), הנתפשים כאחדות, משמשת החוויה כאמצעי להתקשרות עם מה שמחוץ לאדם, עם הטוטאליות, עם האינסוף. בכך טמונה הביקורת הרומנטית על רוח הרציונליזם של עידן האורות[26]. פרידריך שילר לדוגמה, יצר סינתזה בין מחשבתו של קאנט עם זו של קארל ריינהולד (Karl Leonhard Reinhold). הוא מזהה את האמנות כמכשיר לאיזון בין צורכי "דחף החומר" (tofftrieb) הפראי והייצרי לבין אידיאל צורניות והרמוני, אשר מקורו בתרבות הפרה-חברתית בנוסח רוסו. לשם האיזון, פיתח שילר תפיסה של האמנות כ"דחף משחק" (Spieltrieb) הבאה ליישב בין לחצים שנגרמים על ידי גורמי הטבע לבין גורמים המצרים את החיים. במסגרת "משחק" זה אנו חורגים מן העצמיות שלנו ומציבים את עצמנו, למשל על ידי דמיון, במקומו של האחר[27]. ארתור שופנהאואר פירש את מושג ה"דבר כשהוא לעצמו" (נואמנון) של קאנט כעולם ממשי הקיים מאחורי עולם התופעות, שהוא אשליה. לפי קאנט, התודעה מטילה על הדברים כשהם לעצמם את צורות ההסתכלות: החלל והזמן, ואת הקטגוריות שלה כדוגמת קטגוריית העצם או הסיבתיות; וכך מכוננת את העולם המוכר לנו – עולם התופעות. שופנהאואר צעד צעד נוסף וטען כי כל הבחנה המוכרת לנו בין שני דברים יסודה בזמן, במרחב או בסיבתיות. לפיכך הנואמנון, שאינו כפוף לקטגוריות האלה חייב להיות דבר אחד המסתתר מאחורי ריבוי התופעות. הדרך לחמוק מן ה"רצון" שבאחדות התופעות הוא על ידי התבוננות האסתטית המתייחסת לאובייקט באופן טהור, משוחרר מתשוקות ואינטרסים מעשיים, ובכך היא מהווה שחרור זמני. ומאחר וסובייקט ההכרה וסובייקט הרצון אחד הם, הרי שעל ידי התבוננות באידאה שהיא מושא האמנות הסובייקט והאובייקט נהיים לאחד. שופנהאואר העדיף את המוזיקה על האמנויות הפיגורטיביות, כגון ציור, שכן היא משוחררת לחלוטין מעיסוק בעולם התופעות ועוסקת ברצון עצמו. אסתטיקה מודרנית ומודרניזם אסתטיקה אצל ניטשה ב"הולדת הטרגדיה" (1872), הציג הפילוסוף פרידריך ניטשה, מבנה של דיאלקטיקה בין כוחות "דיוניסאים" לבין כוחות "אפולוניים". בתהליך היצירתי גובר הכוח האפולוני על היצר הדיוניסאי. מודל יצירה אסתטי זה משמש גם אותו כאידיאל לחיים כ"פנומן אסתטי" אשר במסגרתם נתפשת האמנות כמרחב שבו מתעדנים היצרים החייתיים שבאדם[28]. פיתוח של עמדה זו הציג ניטשה בכתביו המאוחרים ובייחוד בחיבורו "המדע העליז" (1882). עמדה זו מורכבת מאמנות "שלילית" המנסה להגן על החיים על ידי יפויים בצורה אשלייתית – אמנותית ואמנות "חיובית" המשמשת כאמצעי להעצמת החיים ואינה זקוקה עוד לאשליה[29]. האמנות העליזה והחיובית עוזרת לאדם על ידי עמידה לצד הכוחות הרציונליים והמוסריים. זו היא מוסריות חמורה פחות כיוון שעיסוקה אינו סובב עוד סביב הצגת נחמה בעבור האדם. בכך משמשת האמנות כאופק מנחה לפעולתו של האדם. "כל אמנות, כל פילוסופיה" כותב ניטשה במדע העליז, "מותר לראותן כסם מרפא ומכשיר עזר בידי החיים הגדולים ונאבקים: הן מניחות כתנאי מוקדם להן את מציאותם של הסבל ושל הסובלים. אולם ישנם שני סוגים של סובלים, אלה הסובלים משפעה יתירה של החיים ורוצים באמנות דיוניסאית וכן בהבטה והבנה טרגית בחיים – ומאידך, אלה הסובלים מדלדולם של החיים, המבקשים למצוא בעזרת האמנות וההכרה מנוחה, דממה, ים חלק, גאולה מעצמם... "[30] פורמליזםכהמשך רעיוני של רוח האסתטיקה הרומנטית, התפתחה באסתטיקה של האמנות ובאמנות בסוף המאה ה-19 ובמחצית הראשונה של המאה ה-20 תאוריה שהגדירה את היצירה האמנותית כצורה אסתטית. הביטוי הבולט לכך באמנות החזותית היה ההפשטה האמנותית. בכתיבתו של חוקר תולדות האמנות היינריך ולפלין נוצר אחד הסממנים התאורטיים שיובילו מגמה זו. במושגים כגון "רוח העין" (Augengeist) ו"רוח הצורה" (Formgeist) הוא ניסה להראות את הקשר המשותף בין יצירות אמנות לבין החברה והזמן בה נוצרו. לשם כך פיתח שיטה של מחקר אמנות השוואתי בין יצירות אמנות מתקופות שונות על ידי יצירת צמדי ניגודים כגון קווי-ציורי, שטוח-עמוק, חתום-פתוח, ריבוי-אחדות, בהירות מוחלטת ובהירות יחסית, קלאסי-בארוק. "אופני הראייה" שפיתח ולפלין המעיטו בחשיבות הנושא והדגישו את המאפיינים הצורניים של יצירת האמנות[31]. הפילוסופים הפורמליסטים הבולטים באסתטיקה היו קלייב בל, רוג'ר פריי, מונרו בירדסלי, וקלמנט גרינברג.  וסילי קנדינסקי, אבי האמנות המופשטת תיאר בחיבורו "על הרוחני באמנות" (1912) את היחס בין הטבע לאמנות במונחים של השפעה פסיכולוגית-הכרתית המלווה בנטייה לסמליות מטאפיזית. הייצוג האמנותי קוטלג על פי קנדינסקי למונחים של שפה אמנותית "טהורה". את ההתרשמות הראשונית מן הטבע כינה קנדינסקי בשם "התרשמות". יחס אחר לטבע הוא הבעה ספונטנית בעלת אופי פנימי ו'רוחני' אותה כינה בשם "אימפרוביזציה" ואילו השלישי הוא רגשות המעוצבים והמעובדים שוב ושוב. עיבוד זה הוא כבר פעולה שכלתנית שבה שותפים ההכרה והשכל ונקראת "קומפוזיציה". במאמרו "בנייה, נוכחות, חשיבה"[32], מציג מרטין היידגר את פעולת הבנייה כבעלת משמעות אונטולוגית, פעולה המשקפת ומכוננת את ההוויה של האדם. יצירת המרחב אינה מהווה רק פעולת ייצוג, אלא ביטוי עמוק לפעולת ההכרה של האדם. גישה דומה הציג היידגר גם במאמרו "על מקורה של יצירת האמנות" (1935). במאמר, מסביר היידגר את מהותה של האמנות במונחים של הוויה (being) ושל אמת. הוא טוען כי אמנות אינה רק דרך ביטוי לאמת בתוך התרבות, אלא האמצעי ליצירתה. היא יוצרת מצע עליו יכולה להופיע ולהיחשף ההוויה. יצירות אמנות אינן רק ייצוג חיצוני של אובייקטים: הן יוצרות הבנה משותפת של הקהילה. בכל פעם שיצירת אמנות נוספת לתרבות, משתנים מושגיה הפנימיים. אסתטיקה פוסט-מודרנית ופוסטמודרניזם הגישה הפוסט-מודרנית לאסתטיקה, כמו גישתו של הפוסט-מודרניזם לכל דבר, היא לשונית ורלטיביסטית. כל דיון אסתטי הוא דיון לשוני, ולכן ניתוח הלשון יש בו כדי לסייע בניתוח האסתטי. הפילוסוף ז'ק דרידה, שטבע את המונח "דקונסטרוקציה", ביקש להציג בכתביו המרובים אלטרנטיבה רדיקלית למסורת הפילוסופית המערבית, על ידי ביזור מושג ה"לוגוס", ה"מרכז" של כל תאוריה, המוצג במסורת זו כאלמנט אפריורי וטרנצנדנטי. בספרו "על הכתיבה" (1976) דרידה מציג את ה"סימן" (Sign) כסמן לא של נוכחות אונטולוגית, כי אם של חוסר יציבות, של עיכוב, המנסים למלא מישור בלתי נגיש של היעדר. את חוסר היציבות הזה של הסימן מכנה דרידה "דיפרנס" (Différance). את חוסר היציבות של ה"סימן" מבהיר דרידה על ידי ניתוח לשוני של הסימן הלשוני – הטקסט. בניתוח זה מתבסס דרידה על החלוקה שהציע פרדינן דה-סוסיר בין "מסמן" לבין "מסומן". דרידה מבקש להראות כי החלוקה הדיכוטומית בין שני מושגים אלו אינה כה פשוטה וכי הסימן מורכב ממישורים פנימיים רבים ומייחסים מורכבים בין שני מושגים אלו. לפיכך, מה שנתפש כ"אמת" בסימן, מה שניתן לצפייה ביצירה האמנותית, הוא למעשה נתון לפרשנות ולקריאה מחודשת בכל פעם מחדש. כדי למנוע את הפרשנות הפופולרית של מושג הדקונסטרוקציה כביטול מוחלט של ערכים ושל היררכיות, מציב דרידה את המורשת התרבותית כמרכז מכונן, על ידי כך שטען כי הדקונסטרוקציה יכולה להתייחס רק אל טקסטים מכוננים[33]. במאמרו הנודע "פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" (1991)[34] מנסה פרדריק ג'יימסון לאבחן את התרבות בעשור השני של המאה ה-20, אותה הוא מכנה כ"עידן המכונה השלישי" ופוסט מודרנית. ג'יימסון סבור כי יצירות האמנות מן התקופה הזו משקפות שלב חדש בכלכלת השוק ושל ייצוג תרבותי המאופיין על ידי השטחה של משמעות הדימויים. היצירה האמנותית אינה מכילה עוד הקשרים היסטוריים משמעותיים, תפיסת זמן וחלל קוהרנטיות, או אף קשר רציף בין "מסמן" ל"מסומן", אלא מוצגת כ"פסטיש" – מונח אשר מזוהה עם אסכולת פרנקפורט ומצביע על שבירת היחס המסורתי שבין האמן, שפתו האמנותית והיצירה האמנותית עצמה. האמנות נתפשת כבעלת מימד פרודי כיוון וסממני הזהות נתפשים בה כחלולים וחסרי משמעות. שבירת שרשרת הייחוס מהווה סימפטום למה שכינה גי דבור "חברת הראווה". ביטוי זה, אשר מהווה גם את כותרת ספרו[35] של דבור משנת 1967, מתאר תרבות בה הדימוי מאבד כל משמעות מלבד צורתו החיצונית המוצגת כחיזיון רהבתני של ייצוג עצמי. ראו גםלקריאה נוספת
קישורים חיצוניים
הערות שוליים
|
|||||
