Совјетска монтажа

Део серије о
Кинематографији
Инструменти за стварање филма Стробоскоп Фенакистоскоп Зоотроп Кинетоскоп Фантоскоп Кинематограф Кинемаколор Техниколор Кодахром Истманколор
Први филмови Коњ у покрету Сцена у башти Раундхеј Monkeyshines Јадни Пјеро Кригла пива Клаун и његови пси Сцена ковача Диксонов експериментални звучни филм Плес Анабел Серпентин Инцидент у кући Кловели Вила купуса
Историјски покрети у кинематографији Француски импресионистички филм Немачки експресионистички филм Совјетска монтажа Документарни филмски покрет Поетички реализам Италијански неореализам Пољска школа Слободна кинематографија Директна кинематографија Британски нови талас Румунски нови талас Француски нови талас Нова кинематографија Чешки нови талас Нови Холивуд Л. А. побуна Нова немачка кинематографија Јапански нови талас Аустралијски нови талас Cinéma du Look Нова квир кинематографија Догма 95 Мамблкор
Југословенска кинематографија Југословенски црни талас Партизански филм Прашка школа Филмски фестивал у Пули ФЕСТ Филмски фестивал у Сарајеву Филмски фестивал у Приштини Валтер фест Филмски фестивал у Херцег Новом
Филмски фестивали и организације Академија филмских уметности и наука Филмски фестивал у Венецији Филмски фестивал Санденс Кански филмски фестивал Берлински филмски фестивал Филмски фестивал у Торонту Трајбека филмски фестивал
Портал Film
п р у

Совјетска теорија монтаже је приступ разумевању и стварању биоскопа који се у великој мери ослања на монтажу. То је главни допринос совјетских теоретичара филма глобалној кинематографији и донео је формализам у филмско стваралаштво.

Иако се совјетски филмски ствараоци двадесетих година 20. века нису слагали око тога како тачно гледати монтажу, Сергеј Ајзенштајн је у „Дијалектичком приступу филмској форми“ истакао да је монтажа „нерв кинематографије“ и да „одређује природу монтаже је решавање специфичног проблема филма“. Његов утицај је далекосежан у комерцијалном, академском и политичком смислу.

Алфред Хичкок наводи монтажу (и посредну монтажу) као ослонац вредног снимања филмова. У ствари, монтажа је демонстрирана у већини наративних играних филмова доступних данас. Постсовјетске филмске теорије су се у великој мери ослањале на монтажно преусмеравање филмске анализе ка језику, дословној граматици филма. Семиотичко разумевање филма, на пример, дугује и у супротности је са безобзирном транспозицијом језика Сергеја Ајзенштајна „на начине који су потпуно нови“.^[1]

Док је неколико совјетских филмских стваралаца, као што су Лев Кулешов, Џига Вертов, Есфир Шуб и Всеволод Пудовкин је изнело објашњења шта чини ефекат монтаже, Ајзенштајново гледиште да је „монтажа идеја која произилази из судара независних кадрова“ при чему се „сваки секвенцијални елемент не перципира не поред другог, већ изнад другог“ је најшире прихваћено.

Производња филмова — како и под којим условима се праве — била је од пресудног значаја за совјетско руководство и филмске ствараоце. Филмови који су се фокусирали на појединце, а не на масе, сматрани су контрареволуционарним, али не искључиво. Колективизација филмског стваралаштва била је централна за програмско остварење комунистичке државе. Кино-око је створио филмски колектив који је тражио разградњу буржоаских схватања уметности изнад потреба народа. Рад, покрет, машинерија живота и свакодневица совјетских грађана спојили су се у садржај, форму и продуктиван карактер Кино-око репертоара.

Највећи део утицаја, почевши од Октобарске револуције 1917. до касних 1950-их (често се назива Стаљиновом ером), довео је филмски језик у први план и обезбедио основу за савремену монтажу и документарне технике, као и дајући полазну тачку за напредније теорије.

1. ^ Wilson, George M.; Metz, Christian; Taylor, Michael (1974). „Film Language: A Semiotics of the Cinema.”. MLN. 89 (6): 1068. ISSN 0026-7910. doi:10.2307/2906955.