Jonathan Buttall, The Blue Boy (el niño de azul), de Thomas Gainsborough, 1770.
Pintura inglesa o escuela inglesa de pintura son expresiones muy utilizadas en la historiografía del arte que designan habitualmente a los pintores del Reino Unido de los siglos siglo XVIII y siglo XIX.[1]
Sir Joshua Reynolds era considerado como la máxima autoridad del academicismo inglés (Royal Academy) y ejerció una duradera influencia, especialmente en el ámbito del retrato pictórico (identificado con el concepto de grand manner -"manera grandiosa" o "espléndido estilo"-).[2]
La comparación entre la pintura inglesa y francesa de los siglos XVII y XIX ha pasado a ser un tópico cultural. También se han destacado las influencias mutuas; como la de Watteau en la pintura inglesa (en Joseph Mallord William Turner y otros pintores de la época de la Regencia, 1795-1837)[3] y el impacto que tuvo John Constable en la escuela de Barbizon (La carreta de heno se expuso en el Salón de París de 1824).[4] Más cuestionada es la que tendría Turner en los impresionistas.[5] También en el periodo anterior hubo pintores de trayectoria divergente difícilmente identificables con el academicismo predominante (William Blake o Henry Fuseli).
Fue muy significativa una anécdota que enfrentó a Turner con su coetáneo Constable. Este, quejándose del atrevimiento de su competidor, que había añadido una impactante pincelada de minio en mitad de su cuadro después de haberse colgado al lado del suyo propio en la exposición anual convocada por la Royal Academy (1832), resumió perfectamente el impacto de la nueva imagen: [veo que] ha estado aquí, [porque] ha disparado su arma.[6]
Constable y el "arma" de Turner
Opening of Waterloo Bridge (Apertura del puente de Waterloo), de John Constable.Helvoetsluys, de J. M. W. Turner.
Para referirse al largo periodo conocido como época victoriana (1837-1901) se utiliza también la etiqueta pintura victoriana.[7] En él, además de presenciarse el final de las carreras de los extraordinarios paisajistas Turner y Constable (desarrolladas en el primer tercio del XIX e identificadas, genéricamente, con la etiqueta de la pintura romántica), se asistió al inicio de diversos movimientos que cuestionaban la tradición academicista: la hermandad pre-rafaelita y los Arts and Crafts.
Los presupuestos estéticos de la pintura inglesa posterior fueron más asimilables a los de los sucesivos movimientos de la pintura contemporánea en el resto del mundo.
En 1910 Roger Fry organizó la exposición Manet and the Post-Impressionists ("Manet y los post-impresionistas") en las Grafton Galleries[9] de Londres, la primera en la que el público británico pudo acceder directamente a cuadros de Gauguin, Manet, Matisse y Van Gogh. En 1912 la continuó con la Second Post-Impressionist Exhibition ("Segunda exposición post-impresionista").
↑Joshua Reynolds, Seven discourses on Art (1769-1790), texto on line, Gutenberg. Reynolds utilizó en su texto distintas expresiones, como great style o grand style; pero la referencia al concepto como grand manner -la palabra manner se aplica también a las "maneras" o "modales", referidos al decorum del retratado- es habitual en la bibliografía posterior y en la museística (British and American Grand Manner Portraits of the 1700s, National Gallery of Art; Grand MannerArchivado el 6 de agosto de 2011 en Wayback Machine., Glosario de la Tate Gallery, donde se pone en relación con el término High Art portrait -"retrato de Alto Arte"-; John Singer Sargent and the Swagger Portrait, Tate -Swagger portrait tiene como traducción directa "retrato de pavoneo"-). Fuentes usadas en Grand manner. Véase también Language in literature, fuente citada en Decorum.
↑Gowing, Lawrence, and Michel Laclotte. 1987. Paintings in the Louvre. New York: Stewart, Tabori & Chang. p. 506. ISBN 1556700075.
Una de las grandes paradojas de la historia del arte moderno es la escasa influencia de William Turner sobre los impresionistas. Se trata de un caso más en que los innovadores terminan, involuntariamente, por crear a sus predecesores: es retrospectivamente que notamos el vínculo, pues el más alto lírico de la luz pintada no pasó de inspirar sino un breve y reticente entusiasmo en el movimiento que llena de colores y claridad las salas de los principales museos. Sabemos que Pissarro y Monet, durante su estadía en Londres en 1870, estudiaron no sin cierto deslumbramiento las obras de Turner y Constable. Pero Constable –cuya trayectoria estética es simétricamente opuesta a la de Turner– ya era conocido en Francia desde 1824, cuando uno de sus cuadros expuesto en el Salon oficial contribuyó a cambiar la paleta de Delacroix. El descubrimiento de Turner, por lo tanto, debería haber sido crucial y no lo fue. Pissarro diría después, de manera poco convincente, que Turner no había resuelto el problema del color de las sombras (uno de los problemas formales de los impresionistas), aunque sí llegó a la división de tonos. Monet, menos aficionado a la teoría, se limitó a expresar una improbable antipatía por el “exuberante romanticismo de su imaginación”.
↑Los cuadros de Turner y Constable, respectivamente, eran Opening of Waterloo Bridge (Apertura del puente de Waterloo) y Helvoetsluys. La anécdota es citada con variantes por muchas fuentes (por ejemplo, Philip Ball, La invención del color). La frase de Constable citada por H. M. Antia (Numerical methods for scientists and engineers, vol 1, pg. 615) es estuvo aquí, y disparó una pistola. En inglés: Turner has been here and fired a gun (citado en The Telegraph). Las dos obras fueron reunidas de nuevo para una exposición en la Tate en 2009 (véase reseña en The Guardianvéase reseña en The Telegraph, con fotografía). - Ver fuentes en la nota correspondiente en "pincelada".
↑Bell, Clive (1927). Landmarks in Nineteenth Century Painting. London: Chatto & Windus. OCLC 852123682.
Bills, Mark, ed. (2001). Art in the Age of Queen Victoria: A Wealth of Depictions. Bournemouth: Russell–Cotes Art Gallery and Museum. ISBN 0905173651. - Chesterton, G. K. (1904). G. F. Watts. London: Duckworth. OCLC 26773336. - Cookson, Brian (2006). Crossing the River. Edinburgh: Mainstream. ISBN 978-1-84018-976-6. OCLC 63400905. - Crawford, Alan; Des Cars, Laurence (1998). Edward Burne-Jones, Victorian Artist-dreamer. New York, NY: Metropolitan Museum of Art. ISBN 9780870998584. - Garfield, Simon (2002). The Last Journey of William Huskisson. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-21048-1. - Prettejohn, Elizabeth (1999). After the Pre-Raphaelites: Art and Aestheticism in Victorian England. Manchester: Manchester University Press. ISBN 9780719054068. - Warner, Malcolm (1996). The Victorians: British Painting 1837–1901. Washington, D.C.: National Gallery of Art. ISBN 0810963426. OCLC 59600277. - Fuentes citadas en Victorian painting.
↑ Hill, Michele (2010), William Morris strawberry thief, Country Bumpkin Publications, ISBN 978-0-9805753-1-6 - "William Morris textiles · V&A". Victoria and Albert Museum. Retrieved 2023-08-12. - Sherwin, Adam (24 October 2014). "V&A's Game Designer-in-Residence releases game based on William Morris' Strawberry Thief". Independent.co.uk. - Fuentes citadas en Strawberry Thief.
↑Grafton Galleries en Artist Biographies - Benedict Nicolson, Post-Impressionism and Roger Fry. The Burlington Magazine 93 (574), enero de 1951: 10-15. - Grafton Galleries Co Ltd University of Glasgow, Exhibition Culture in London 1878-1908. - ... - Pamela Fletcher y Anne Helmreich (eds.), The Rise of the Modern Art Market in London, 1850–1939, Manchester: Manchester University Press, 2012. -
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![El ladrón de fresas, diseño de William Morris, 1883.[8]](Archivo:Morris_Strawberry_Thief_1883.jpg)
