Repatriamento de arte (ou de bens culturais) refere-se ao processo de devolução de obras de arte e património cultural e histórico aos seus países, comunidades ou contextos de origem. Este processo pode também abranger a restituição de bens saqueados ou apropriados ilicitamente aos seus proprietários originais ou aos seus descendentes.^[1]

Embora a circulação de objetos culturais entre territórios tenha ocorrido ao longo da história, está mais frequentemente associada a contextos de guerra, saques ou domínio político ou colonial. O conceito contemporâneo de repatriamento consolidou-se sobretudo na segunda metade do século XX, em paralelo com a expansão do direito internacional relacionado com os bens patrimoniais, o combate ao tráfico ilícito de bens culturais e crescente preocupação com a sua proteção. Nas últimas décadas, o repatriamento tem sido objeto de um debate crescente, particularmente no que diz respeito a objetos adquiridos em contextos coloniais. Em particular, o continente africano evoluiu num regime de historicidade onde as memórias do período colonial continuam a influenciar os povos africanos. A área dos estudos pós-coloniais tem revelado, desde a década de 1980, os vários modos de como as nações africanas se relacionam com os ex-impérios. Neste contexto, a repatriação de arte surge como um dos meios necessários para confrontar os legados do passado colonial,^[2] embora permaneça um tema controverso no campo académico e museológico.

Na guerra, o saque dos povos derrotados é uma prática comum desde os tempos antigos, resultando na captura de objetos artísticos, de culto, ou até do quotidiano.^[2] Não só para ganho próprio, mas também para simbolizar translatio imperii.^[3] A estela de Narã-Sim da Acádia, em exposição no Museu do Louvre, em Paris, desde 1898, é uma das primeiras obras de arte das quais há registro como tendo sido saqueadas durante uma guerra. A estela comemorativa da vitória de Narã-Sim, numa batalha contra os lulubis em 2 250 a.C., foi tomada como pilhagem de guerra cerca de mil anos depois pelos elamitas, que a levaram para sua capital em Susa, no Irão, onde foi descoberta em 1898 por arqueólogos franceses. De acordo com o poema sumério Maldição da Acádia, Narã-Sim foi responsável pelo colapso do Império Acádio por ter saqueado e destruído o Templo de Enlil, que provocou a ira dos deuses.^[4]

Durante os anos de 73 a 71 a.C., Caio Verres, magistrado romano, foi o governador da Sicília. Como centro cultural da Grécia, a ilha ofereceu ao governador intermináveis oportunidades de saque às suas variadas cidades. Os crimes de Verres durante o seu mandato em Sicília, assim como o seu julgamento, receberam amplo interesse político, uma vez que o declínio do monopólio senatorial da República já tinha começado.^[5]

Em In Verrem ("Contra Caio Verres"), Marcus Tullius Cicero, advogado que liderou a acusação a Verres, descreve a vasta pilhagem do governador a Sicília. Entre roubos a propriedade privada e estatal, Verres terá roubado estátuas, tapeçarias, ornamentos de vários tipos, hídrias, móveis, cálices de materiais variados, turíbulos, objetos de prata usados em cerimónias religiosas, bronze coríntio, anéis para selar documentos, quadros, mármores, armas de bambu, e bustos. A pilhagem da ilha foi levada a cabo através de modos igualmente diversos. Cícero descreve a contratação de mercenários, a falsificação da compra dos objetos, o uso de bodes expiatórios, e a entrega “voluntária” dos objetos através da perseguição ou punição dos habitantes, entre outros.^[5] Embora Cícero não aponte a pilhagem do património siciliano como o crime mais grave de Verres, não o deixou de destacar. Ao roubo desmedido por parte do acusado, Cícero aponta, para além do ato ilícito de adquirir bens enquanto governador, a dificuldade destes crimes para o povo siciliano, por conta dos inúmeros objetos sagrados pilhados, com quem tinham uma forte ligação religiosa, assim como devido ao apreço natural daquele povo para com as artes.^[5] A compensação que Cícero exige é apenas monetária, o que revela que não se estava a referir ao património cultural da Sicília com a mesma dimensão usada no século XXI. O destaque que Cícero dá à pilhagem de Sicília, e o peso que tiveram no julgamento de Verres marcam um importante momento do ponto de vista jurídico, já que o roubo destes objetos era frequentemente visto apenas como algo acessório. ^[5]

A Revolução Francesa foi palco para uma imensa destruição de monumentos e objetos artísticos franceses. Como símbolos do legado físico do Antigo Regime, o património cultural francês viu-se entre legislação ambivalente, durante 1793 e 1794, que tanto podia ordenar a sua proteção, como a sua destruição.^[3]

Com o fim do Terror, Henri Grégoire, padre católico francês e líder revolucionário, vai evidenciar a importância da preservação e conservação do património “comum”, através de três relatórios dirigidos à Convenção Nacional. Grégoire compara a conservação de um património “comum” com os valores da Revolução, afirmando que a verdadeira liberdade tem de ser baseada na educação, para a qual os monumentos e objetos artísticos e científicos eram necessários. Para Grégoire, a luta pela liberdade, que sustentava a ideologia da Revolução, fazia da França a pátria natural das artes.^[3]

Neste contexto, durante 1794, círculos artísticos parisienses começam a debater a vitória eminente do Exército Revolucionário Francês, e se essa vitória significaria que a França devesse imitar o saque de arte grega por parte do Império Romano, após uma guerra. Colocando-se como superiores aos romanos, e com base no legado ideológico e linguístico de Grégoire, os franceses legitimavam a espoliação de uma nova maneira. Ao deslocar para o território francês objetos de arte de territórios dizimados, os franceses não estavam a roubar, mas a libertar as artes do despotismo e da opressão eclesiástica e feudal. Em vez de pilhagem, estas deslocações eram vistas como um ato de “repatriação”.^[3]

As primeiras capturas deram-se na Renânia e nos Países Baixos (Bélgica, Luxemburgo, e Países Baixos), e na primavera de 1795, em Itália. Considerada por muitos humanistas, o centro universal das artes, o saque a Itália provocou uma onda de discussões que incluíam a Alemanha e a Inglaterra, assim como humanistas franceses. Notoriamente, as publicações do artista Quatremère de Quincy, apoiadas por outros artistas, protestavam as deslocações dos objetos artísticos. Quatremère de Quincy, denunciou a ‘armazenagem inútil’ dos objetos italianos e apelou à sua restituição. Artistas alemães, utilizando novamente a retórica de Grégoire, que equacionava a destruição das artes com barbárie, questionavam a capacidade da nação francesa proteger os objetos artísticos, considerando o vandalismo que decorreu do Terror.^[3]

Os objetos saqueados foram levados para Paris numa procissão análoga aos costumes do Império Romano, e exibidos no novo Museu do Louvre, onde era possível ver um panorama de arte europeia. O sucesso da exposição abrandou as contestações temporariamente, mas eventualmente regressaram, não só influenciadas pelas contestações ao governo de Napoleão, mas também devido a novos saques de arte em território alemão.^[3]

A posição destas novas contestações era agora diferente dos argumentos utilizados por Grégoire e Quatremère de Quincy. Em vez de uma defesa estética das artes como património universal, o argumento adquiriu um tom nacionalista e político. Durante a segunda ocupação de Paris, em 1815, a imprensa alemã mobilizou a Europa, declarando que os objetos roubados eram de extrema importância para o povo alemão, e a sua recuperação impreterível.^[3]

Foi esta vertente política e nacionalista que permitiu aos pedidos de restituição por parte da Alemanha e Inglaterra, serem bem-sucedidos. Das restituições feitas, destacam-se as esculturas Grupo de Laocoonte, e Cavalos de São Marco, assim como a pintura Transfiguração.^[6] As restituições de 1815 estabeleceram um importante precedente no percurso da lei internacional relativa à captura de património cultural durante conflitos armados.^[3]

Contudo, as restituições não foram todas encaradas da mesma forma. Apenas as nações consideradas “civilizadas” puderam ver os seus objetos culturais devolvidos. Notoriamente, o Egito não recebeu as suas antiguidades de volta, entre as quais a Pedra de Roseta, que permanece no Museu Britânico.^[3]

O colonialismo teve consequências que se prolongam até o século XXI, incluindo no domínio do património cultural. Entre os diversos impactos causados, a apropriação de obras de arte e bens culturais pelas potências coloniais tem ganhado destaque nas discussões contemporâneas. A deslocação de bens pelas potências coloniais europeias, entre os séculos XVI e XX, contribuiu para o debate sobre o património cultural, devido à transferência de incalculáveis objetos, ao retirar-se os mesmos dos seus contextos geográficos, culturais, sociais e religiosos.^[7][8]

Os impérios europeus, como o Império Português e o Império Espanhol, desempenharam um papel central no colonialismo, particularmente a partir do início da chamada "Era dos Descobrimentos". Ainda no século XXI, inúmeros objetos artísticos deste período permanecem em território europeu e na posse das potências coloniais, não só em instituições públicas, como também em coleções privadas.^[9][10]

Estas transferências ocorreram em diferentes circunstâncias, desde trocas diplomáticas até apropriações forçadas em situações de desigualdade de poder. Este processo contribuiu para a construção de narrativas eurocêntricas sobre outras culturas e reforçou hierarquias culturais associadas à colonização, tornando-se num dos principais focos de estudo da restituição e do repatriamento artístico.^[8][11]

O Império Português destacou-se entre os impérios coloniais europeus, exercendo um papel central na expansão marítima iniciada pelos Descobrimentos. Portugal estabeleceu uma rede comercial entre territórios africanos, asiáticos e sul-americanos, promovendo a circulação de pessoas e mercadorias, além da transferência de objetos artísticos, artefactos religiosos e bens culturais para a Europa.^[9] Os territórios ocupados já eram centros culturais ativos, integrados em redes culturais próprias. Com a ocupação, os bens foram transferidos para Portugal, integrando coleções régias e eclesiásticas e tornando-se símbolos de prestígio e poder.^[8][12]

Alguns dos territórios que sofreram com esta ocupação foram Marrocos, Angola, Goa e Brasil, resultando na remoção e transferência de milhares de artefactos, desde a arte plumária até objetos do quotidiano, para Portugal. Esta apropriação colonial contribuiu para a formação de várias coleções apresentadas como representações do "Novo Mundo".^[8] Em muitos casos, os artefactos foram classificados como "objetos exóticos".^[12]

A Segunda Guerra Mundial foi um período caracterizado pela pilhagem sistemática e intensa de obras de arte em países europeus durante o Terceiro Reich. As forças nazis foram os principais responsáveis por estes atos, frequentemente designados por pilhagem nazi, durante o período de 1933 até ao final da guerra.^[13]

Inicialmente, os nazis procederam à espoliação de bens pertencentes a famílias judaicas. Entre os bens confiscados encontravam-se peças de mobiliário, tapeçarias, livros, tapetes, gravuras, e, nomeadamente, pinturas. Estas ações culminaram no maior saque de obras de arte da história da humanidade.^[13] Pouco depois da sua chegada ao poder, em 1933, os nazis eliminaram a chamada Entartete Kunst (Arte Degenerada) das instituições públicas alemãs. As obras consideradas degeneradas pelos nazis incluíam trabalhos de artistas associados a movimentos como o cubismo, o expressionismo e o impressionismo. Hitler rejeitava a maioria das correntes artísticas modernas da época. Foram retiradas aproximadamente 16 mil peças e, em 1938, o Partido Nazi declarou que todos os museus de arte alemães tinham sido "purificados".^[14] Muitas destas obras foram destruídas levando à perda irreversível de património artístico importante. Algumas das obras saqueadas destinavam-se ao Führermuseum de Hitler, um museu de arte que o ditador planeava construir, na cidade austríaca de Linz, mas nunca chegou a ser concretizado.^[15]

Muitas das obras foram recuperadas por agentes do programa Monumentos, Belas Artes e Arquivos (MFAA ou Monuments Men), mas muitas continuam desaparecidas. Ainda no século XXI, continuam a ser identificadas obras de arte saqueadas durante a Segunda Guerra Mundial, permitindo a sua restituição aos legítimos proprietários ou aos seus descendentes, sempre que existem registos que permitam rastreá-los.^[16] Desde o fim do conflito, o Estado alemão tem desenvolvido esforços para repatriar várias das obras roubadas pelos nazis.

Até 2021, cerca de 60 mil obras e objetos recuperados na Alemanha foram devolvidos à França desde o fim da guerra, dos quais perto de 45 mil foram entregues aos seus proprietários antes de 1950.^[17] Muitas das obras que ainda aguardam restituição foram catalogadas, não nos inventários regulares dos museus, mas sim em inventários provisórios especiais denominados MNR (Musées Nationaux Récupération) conservados no Museu do Louvre e Museu de Orsay em Paris.^[18]

Durante a ocupação nazi da Polónia, o país viu grande parte da sua arte saqueada e destruída. Estima-se que mais de 63 mil obras tenham desaparecido durante a Segunda Guerra Mundial.^[19] O governo polaco mantém um inventário de perdas e algumas peças têm sido repatriadas. Em 2023, o governo japonês repatriou uma valiosa pintura de Alessandro Turchi que tinha sido roubada pelos nazis à Polónia. O então ministro da Cultura, Piotr Glinski, referiu que a pintura barroca constava da lista dos nazis das 521 peças de arte mais valiosas entre as dezenas de milhares de obras de arte saqueadas durante a ocupação da Polónia entre 1939-1945.^[20] No mesmo ano, o Museu de Pontevedra, em Espanha, devolveu ao Estado polaco duas pinturas atribuídas ao pintor neerlandês Dieric Bouts.^[21]

Estes casos ilustram a afirmação progressiva do princípio do repatriamento de património cultural no período pós-guerra.

O Tratado de Paz de Vestefália, de 1648, que pôs fim à Guerra dos Trinta Anos, incluía no artigo CXIV disposições sobre o retorno de artefactos e propriedade saqueados sendo um dos primeiros tratados a conter estas considerações. Assim, é considerado um marco inicial na regulamentação internacional relativa ao retorno de bens culturais.^[22]

A Convenção de Haia de 1907, no artigo 28.º do regulamento proíbiu a pilhagem em contexto de guerra. No entanto, os Estados derrotados e vítimas de saque, não obtiveram, na prática, resultados significativos nas suas reivindicações de restituição. O artigo 56.º estabeleceu também a proteção de edifícios dedicados à religião, arte, ciência e educação, proibindo a sua destruição deliberada.^[23]

Após a Segunda Guerra Mundial, e devido à destruição massiva do património cultural, foi criada a Convenção para a Proteção dos Bens Culturais em Caso de Conflito Armado (Convenção de Haia de 1954). Este foi o primeiro tratado internacional dedicado exclusivamente à proteção do património cultural em contexto de guerra, refletindo a crescente preocupação global com a sua salvaguarda. O artigo 2.º definiu os bens culturais protegidos, enquanto o artigo 4.º obrigou os Estados a respeitar esses bens, proibindo a sua destruição ou deterioração em conflitos armados. O Capítulo II introduziu o regime de proteção especial, conferindo imunidade a bens inscritos no Registo Internacional. Os Estados podem solicitar à UNESCO a criação de refúgios temporários para a proteção de bens culturais, devendo assegurar a sua desmilitarização.^[24]

Em 1999, foi assinado um Segundo Protocolo à Convenção de Haia de 1954, reforçando a sua aplicação prática. Destacam-se o artigo 7.º no qual estão consagradas as precauções a ter em caso de ataque militar ou operações militares, o artigo 8.º sobre as precauções contra os efeitos das hostilidades e o artigo 9.º que regula a proteção dos bens culturais em território ocupado. Os Estados ficaram também obrigados a fazer inventários dos bens e planos de emergência contrafogo e colapsos estruturais.^[25]

O fim da Primeira Guerra Mundial levou à assinatura, em 1919, do Tratado de Versalhes e do Tratado de Saint-Germain-en-Laye, que incluíram disposições sobre devolução e restituição de bens culturais. Estes tratados estabeleceram, pela primeira vez, mecanismos específicos de reparação de artefactos, arquivos e objetos históricos.^[26]

A Convenção relativa às medidas a adotar para proibir e impedir a importação, a exportação e a transferência ilícitas da propriedade de Bens Culturais (Convenção da UNESCO de 1970) estabeleceu uma estrutura internacional para a prevenção de roubos e aquisições ilícitas de bens culturais, bem como para o retorno e a restituição desses mesmos bens. O artigo 7.º determina que os Estados devem impedir a aquisição de bens culturais exportados ilegalmente, particularmente para as suas coleções museológicas, e informar os Estados de origem destes bens sempre que possível.^[27] Deveriam também informar o Estado de origem de qualquer oferta de tais bens culturais. Contudo, a Convenção apenas se aplica a bens traficados após a sua entrada em vigor, excluindo casos anteriores.^[28]

A Recomendação sobre a proteção dos Bens Culturais Móveis em 1978^[29] reforçou as provisões já existentes e instaurou o Comité Intergovernamental para a Promoção do Retorno de Bens Culturais (ICPRCP).^[30] Este órgão consultivo tem como missão principal facilitar negociações bilaterais para a restituição ou retorno de bens culturais aos seus países de origem.^[30]

Em 1998, foram estabelecidos os Princípios de Washington sobre arte confiscada pelos Nazis, onde se reconheceu que entre os países participantes existiam diferentes sistemas legais e que os países agiam dentro do contexto das suas próprias leis. No entanto, foram estabelecidos alguns princípios a observar pelos Estados participantes, nomeadamente: a necessidade de identificar a arte que foi confiscada pelos nazis; a criação de registos e arquivos abertos aos investigadores; a importância de divulgar a arte que tenha sido confiscada pelos nazis e não posteriormente restituída, de maneira a localizar os seus proprietários ou os seus herdeiros e a criação de soluções justas entre herdeiros e detentores. Estabelecia ainda a necessidade de criar uma base de dados que acompanhasse todo o processo de eventual restituição. As nações foram incentivadas a desenvolver processos nacionais para implementar estes princípios apesar de não serem vinculativos.^[31]

A Convenção sobre Bens Culturais roubados ou exportados ilegalmente de 1995 da UNIDROIT (Instituto Internacional para a Unificação do Direito Privado), regula a restituição de bens culturais roubados ou exportados ilegalmente, complementando a Convenção da UNESCO de 1970. Atua no âmbito do direito internacional privado e visa facilitar a resolução de disputas entre Estados e particulares, tendo sido delineada sobretudo para este efeito de mediação. Estrutura ainda as transações privadas de arte, com o objetivo de impedir o comércio ilícito do património cultural.^[32]

A Diretiva 2014/60/UE do Parlamento Europeu e do Conselho Europeu consagra um regime de restituição de bens culturais que tenham saído ilicitamente do território de um Estado membro da União Europeia.^[33]

A maioria dos países subscreve algumas ou todas as convenções acima referidas, integrando-as na sua legislação nacional. No entanto, a legislação nacional sobre repatriamento de arte é escassa.

Portugal não possui legislação específica sobre repatriamento de bens culturais, mas adere às diretrizes da União Europeia, às Convenções da UNESCO e às Convenções de Haia. Nos últimos anos, intensificou-se o debate sobre a origem colonial de muita da arte, principalmente africana e brasileira, que se encontra em território nacional. No entanto, até 2026, Portugal nunca realizou uma operação de repatriamento. Em 2023, o então Ministro da Cultura, Pedro Adão e Silva, sublinhou que nunca foi feito nenhum pedido oficial a Portugal de devolução por parte dos países de origem.^[34]

Reconhece-se, contudo, a necessidade de inventariação e estudo destes bens culturais para ajudar no eventual repatriamento de bens apropriados indevidamente. Muitas destas obras encontram-se no Museu Nacional da Etnologia, em Lisboa, que conta com um acervo de mais de 42 mil peças provenientes de 80 países e com grande expressão de arte africana, asiática e das Américas.^[35]

A repatriação de arte no Brasil é fundamentada no combate ao tráfico ilícito e na proteção dos bens culturais principalmente através do Decreto Lei 25/1937^[36] e a Lei 4.845/1965^[37], que proíbem a saída do país de bens culturais do período colonial e monárquico, salvo certas condições. No entanto, é relevante assinalar que nenhuma destas leis têm artigos exclusivamente sobre o processo de repatriamento. O Brasil ratificou a Convenção UNIDROIT em 1999 e promulgou a Convenção da UNESCO de 1970 através do Decreto n.º 72.312.^[38]

Em alternativa a legislações formais sobre o repatriamento de arte, o Brasil tem assinado acordos bilaterais cujo objetivo tem sido a recuperação de bens roubados ou exportados ilicitamente. Dois exemplos que podem ser destacados é o acordo com o Peru, através do Decreto-Legislativo n.º484 de 2001^[39], e com a Bolívia, através do Decreto-Legislativo n.º97 de 2002.^[40]

Em 2024, foi apresentado o Projeto de Lei 118/24 pelo deputado Túlio Gadêlha, que propõe uma Política Nacional de Repatriação de Artefactos dos Povos Originários e Tradicionais. Encontra-se ainda em discussão legislativa. Caso seja aprovada, a Lei passará a buscar a repatriação e devolução voluntária de artefactos culturais por meio de parcerias, acordos bilaterais e tratados internacionais. A legislação brasileira daria assim os primeiros passos para ficar munida de normas específicas sobre o repatriamento de bens culturais. ^[41]

Em 2026, o Brasil concluiu a maior repatriação de arte afro-brasileira da história do país. Foram repatriadas mais de 660 obras entre as quais pinturas, esculturas e gravuras, que estavam nos Estados Unidos da América há três décadas. As peças devolvidas foram integradas no acervo do Museu Nacional da Cultura Afro-Brasileira (MUNCAB).^[42]

A maioria dos outros países lusófonos, que partilham um passado enquanto ex-colónias do Império português, não possui legislação específica sobre repatriamento de bens culturais. No entanto, muitos destes Estados expressaram vontade de reaver peças que lhes foram retiradas durante o período colonial. ^[43][44]

Desde 2020 Angola, por exemplo, reivindica o regresso à origem do seu património cultural patente nos museus portugueses.^[44] No entanto, apesar desta intenção expressa por vários membros do governo angolano, até 2026 não se regista qualquer pedido formal do Estado angolano ao Estado português. Ainda assim, sabe-se que Angola já tem identificadas algumas peças que, em 2018, indicou poder vir a pedir a Portugal.^[45]

Quanto a Moçambique, tem-se verificado uma intensificação dos esforços do governo para mapear os artefactos culturais que foram apropriados durante o período colonial. Declarações neste sentido foram proferidas pela Ministra da Educação e da Cultura em 2025, Samaria Tovela, aquando das celebrações do Dia de África. Na mesma ocasião, a ministra dos Negócios Estrangeiros e Cooperação, Maria Manuela Lucas, sublinhou a importância de um diálogo multilateral sensível, considerando as consequências humanas e ambientais das práticas no período colonial.^[43]

Em resposta ao pedido do presidente francês, Emmanuel Macron, o autor senegalês Felwine Sarr, e a historiadora de arte francesa Bénédicte Savoy publicam em novembro de 2018 o relatório intitulado Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle. Nele, os autores avaliam a história e composição das coleções dos museus franceses, discursam sobre o ato de restituir e fazem recomendações práticas para o repatriamento de objetos culturais africanos. Apesar de se focar no caso francês, o relatório teve uma vasta projeção internacional, marcando o debate sobre a restituição no século XXI, notoriamente devido à posição inflexível dos autores.^[46]

Sarr e Savoy rejeitam categoricamente a restituição de património cultural como restituições temporárias ou através da circulação de objetos, já que vêm nestas soluções apenas formas de contornar questões de legitimidade de posse, questões de proveniência dos objetos, e ainda as questões legais de uma restituição completa, que envolveria modificações à lei francesa, devido ao princípio de alienabilidade do património cultural. ^[2]

No seu relatório, Felwine Sarr e Bénédicte Savoy refletem sobre os desafios que vão para além do ato literal de devolver património cultural ao seu lugar de origem. Frequentemente, estes objetos estão expatriados há séculos, de sociedades que sofreram, também elas, profundas mutações. De acordo com os autores, a restituição deve ser um processo de reintegração do objeto.^[2]

A reintegração do objeto, por sua vez, levanta questões de memória. Nalgumas comunidades, a reinserção de um objeto no seu devido contexto estético e cultural, seria fácil uma vez devolvidos, já que as suas comunidades mantiveram uma relação com estes objetos através de tradições e rituais. Noutros casos, a supressão de uma memória cultural coletiva foi tão significativa que há comunidades que já não têm o conhecimento cultural sobre este património, e não conseguem sequer reconhecer a profundidade da perda que sofreram. Em países em que o contexto foi de particular violência, a memória desta perda é particularmente sentida. ^[2]

Assim, a restituição significa também a reconstrução das memórias das nações africanas, através da ressocialização dos seus patrimónios culturais. Esta ressocialização deverá ser feita dentro dos parâmetros que cada comunidade definir, incluindo o tipo de instituição onde irão residir, uma vez que diferentes tipos de espaços podem concretizar diferentes tipos de funções (pedagógica, memorial, criativa, espiritual, mediação, etc.).^[2]

Neste contexto, quando se restitui um objeto, é importante libertá-lo do pensamento europeu em que esteve inscrito.^[2] Na ótica ocidental, a vida de um objeto é frequentemente pensada apenas através da perspetiva da sua conservação, sem que se compreenda verdadeiramente os ciclos de vida por detrás de cada objeto. Os artefactos não são meros objetos, mas sujeitos ativos.^[2]

Como sujeitos ativos, os objetos participam no processo de ressignificação de um passado marcado pelo trauma da violência, guerras e genocídios. Esta ressignificação é particularmente importante para uma nova geração de povos africanos que não viveram no período colonial, mas que herdam uma história que lhes é transmitida através de fragmentos, e lhes permanece inalcançável, através da recusa de admissão e reparação dos ex-impérios.^[2]

Para concretizar esta ressignifcação, Sarr e Savoy propõem um nova ética relacional, onde os objetos servem como mediadores de uma relação que precisa de ser reinventada. Isto implica a restituição de objetos culturais às suas comunidades de origem, não numa ótica de propriedade legítima, ou aprisionamento a uma única identidade cultural, mas numa ótica de portadores de novos significados, livres de circularem numa temporalidade, ritmo e significado que lhes é dado pelos proprietários legítimos.^[2]

Existe um debate intenso acerca do repatriamento de arte e de bens culturais, sobretudo entre países que foram potências coloniais e os países colonizados. Este debate insere-se num contexto mais amplo de reflexão sobre descolonização, memória histórica e justiça cultural.^[47]

O saque de arte e bens culturais durante o período colonial era uma política estratégica, cujo objetivo não era apenas enriquecer as coleções das potências colonizadoras, mas também enfraquecer a identidade dos povos colonizados. Ao expropriar símbolos de religião e de poder, os colonizadores desmantelavam as bases culturais que sustentavam as sociedades que tinham conquistado. Ao expor estas peças em museus europeus dava-se a afirmação da supremacia ocidental.^[47]

Alguns especialistas defendem que o repatriamento de bens culturais às antigas colónias constitui um processo de descolonização da memória e da identidade cultural. Argumenta-se que muitos objetos foram retirados em contextos de relações de poder assimétricas, o que levanta questões sobre a legitimidade da sua permanência em coleções europeias. Argumenta-se ainda que a devolução destes bens permite às sociedades de origem reapropriar-se do seu património cultural e reinterpretar a sua história a partir de perspectivas locais, contribuindo para a superação de narrativas predominantemente eurocêntricas no contexto museológico e académico.^[28]

António Sousa Ribeiro, investigador e antigo Diretor do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra de 2019 a 2023, e favorável ao repatriamento, argumenta que os museus que detêm bens de origem colonial devem assumir que estes objetos têm proveniência frequentemente incerta ou problemática: "Os museus que detêm bens coloniais, em maior ou menor extensão, devem partir do princípio de que todos esses objetos são de origem suspeita" (Ribeiro, 2023). Sublinha ainda que a falta de inventariação rigorosa não permite compreender como os objetos foram adquiridos, onde se encontram neste momento e de onde provém.^[28]

Dan Hicks, arqueólogo e professor na Universidade de Oxford, defende uma posição particularmente crítica em relação aos museus europeus. Na sua obra The Brutish Museums: the Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution, argumenta que estes museus não são espaços neutros, mas sim produtos diretos da violência colonial infligida aos povos a quem pertencem as peças nos acervos e portanto representam uma continuação da mesma. Para Hicks, o repatriamento destes bens é uma questão de justiça histórica, reparação simbólica e reconhecimento por parte das potencias coloniais da dor que causaram.^[48]

Felwine Sarr e Bénédicte Savoy, autores já abordados, também defendem o repatriamento de arte.^[2]

As perspetivas críticas face ao repatriamento de arte estão frequentemente associadas ao conceito de “museu universal”, em contraste com abordagens centradas em patrimónios nacionais. Segundo esta visão, as grandes instituições museológicas permitem a preservação, o estudo e o acesso global aos bens culturais. Defende-se que determinados museus possuem melhores condições técnicas de conservação de objetos frágeis ou únicos. Além disso, a exposição de obras de diferentes culturas num mesmo espaço favoreceria o diálogo intercultural e uma leitura global da história da humanidade, em detrimento de perspectivas exclusivamente nacionais.^[49]

James Cuno, antigo diretor do Getty Museum, defende esta posição no seu artigo Culture Ward: The Case Against Repatriating Museum Artifacts. O historiador de arte argumenta que o repatriamento pode limitar o acesso público às obras e comprometer a missão educativa dos museus internacionais. Defende ainda que muitos objetos adquiriram novos significados nos contextos museológicos em que se encontram, não devendo ser interpretados exclusivamente à luz da sua origem geográfica.^[50] Adicionalmente, expressa preocupações relativamente à politização do património cultural, alertando para o risco de o repatriamento ser instrumentalizado por agendas nacionalistas, em detrimento de uma abordagem baseada na partilha global do património cultural. Como solução ao debate, Cuno defende que deve ser criado espaço para mais empréstimos de bens culturais entre museus de diversos países.^[51]

John Henry Merryman, jurista e professor de direito, propôs uma abordagem crítica ao repatriamento baseada na distinção entre duas perspectivas fundamentais sobre o património cultural: o "nacionalismo cultural" e o "internacionalismo cultural" no seu artigo Two Ways of Thinking about Cultural Property. Segundo Merryman, o nacionalismo cultural entende os bens culturais como parte integrante da identidade e soberania de uma nação, defendendo a sua devolução aos países de origem. Em contraste, o internacionalismo cultural, posição que é privilegiada pelo autor, sustenta que os bens culturais constituem património da humanidade e devem ser preservados e acessíveis por todos independentemente da sua origem histórica. Merryman argumenta que fatores como a conservação, a acessibilidade e o valor educativo devem prevalecer sobre a origem geográfica das peças.^[52]

Souleymane Bachir Diagne, filósofo senegalês e professor da Universidade de Columbia, defende uma abordagem intermédia. Considera que o repatriamento de objetos aos seus países de origem é fundamental, mas que nem todos os objetos devem ser repatriados. Diagne indica que uma restituição total forçaria uma visão excessivamente identitária do património cultural. Defende uma solução intermédia através do repatriamento de algum património, mas a permanência de outro nos museus internacionais em que se encontram. A seu ver, os museus têm a função de mostrar a criatividade da humanidade como um todo e, portanto, beneficiam de ter coleções com obras de todos os cantos do globo. Como exemplo, indica o Louvre com a Galeria dos Cinco Continentes. Segundo o filósofo, quando os museus dos países de origem de determinada obra não têm as condições para a receber de volta cria-se uma excelente oportunidade para cooperação entre museus do Norte e do Sul Global havendo, assim, partilha de património.^[53]

Os museus ocupam um lugar central no debate sobre a repatriação de bens culturais. Para além de serem instituições responsáveis pela conservação, estudo e exposição dos objetos, são também herdeiras de processos históricos de aquisição, cuja legitimidade tem sido progressivamente questionada.^[54]

Grande parte das coleções museológicas europeias foram estruturadas a partir de objetos provenientes dos séculos XVIII ao XX, período caracterizado pela expansão imperial, pela exploração científica e pela intensa circulação internacional de objetos. A proveniência destes objetos é variada, e vastamente discutida, já que contribui para uma visão eurocêntrica da história e da cultura.

Nas últimas décadas, a análise crítica das coleções museológicas intensificou-se, e a investigação, promovida por organizações como o European Center for Constitutional and Human Rights (ECCHR),^[55] tornou-se numa ferramenta central para reavaliar a legitimidade da posse de determinados bens culturais. Paralelamente, campos científicos, como a antropologia, demonstram que tais bens transcendem o aspecto material, integrando práticas sociais, religiosas e identitárias.^[56]

Estas perspetivas têm impulsionado a transformação das práticas museológicas, promovendo a adoção de modelos colaborativos e a reformulação de narrativas eurocêntricas. Neste contexto, organismos internacionais como o ICOM (International Council of Museums) desempenham um papel determinante ao defender princípios éticos, combater o tráfico ilícito e enfatizar a necessidade de diálogo e cooperação para o repatriamento de bens culturais.^[57]

Consequentemente, diversos museus e Estados têm reavaliado as suas políticas, implementando medidas como devoluções formais de bens, empréstimos prolongados e parcerias institucionais, embora, se trate de um processo em desenvolvimento. O repatriamento, portanto, afirma-se como uma questão que ultrapassa o âmbito jurídico, envolvendo dilemas éticos relacionados à reparação histórica.^[58][54]

Um dos casos mais debatidos, não apenas no meio acadêmico, mas também nos media, envolve o Museu Britânico e as esculturas do Parténon, também conhecidas como os Mármores de Elgin. Originárias de Atenas, na Grécia, estas esculturas foram removidas do seu local de origem no início do século XIX por Thomas Bruce e, posteriormente, integradas na coleção do Museu Britânico. Este caso simboliza o debate internacional sobre o repatriamento artístico, destacando o confronto entre diferentes perspetivas sobre o património cultural e a memória histórica.^[59][60]

O Estado grego reivindica a devolução das esculturas, alegando que são parte essencial do património cultural grego e que a sua retirada ocorreu sob circunstâncias historicamente e eticamente contestadas.^[61] Por outro lado, o Museu Britânico sustenta o conceito de "museu universal"^[62], defendendo o papel das instituições museológicas globais na preservação e na exibição de património de relevância internacional.

Esta posição foi amplamente defendida pelo antigo diretor do museu, Neil MacGregor, que argumenta que os Mármores de Elgin devem permanecer em Londres. Este argumento baseia-se no entendimento do Museu Britânico como museu internacional, capaz de apresentar, em conjunto, objetos de diferentes culturas, contribuindo para uma compreensão global da história humana.^[63] O historiador de arte MacGregor defende ainda que determinadas interpretações e formas de conhecimento são apenas possíveis quando os objetos são apresentados num contexto comparativo. No âmbito de coleções enciclopédicas, a concentração de obras de diferentes origens em instituições favorece ligações e o diálogo intercultural.^[56]

Em contrapartida, a Grécia intensificou a defesa do repatriamento de objetos para os seus contextos históricos e culturais de origem. A inauguração do Museu da Acrópole em Atenas, em 2009, foi concebida precisamente para receber os elementos escultóricos do Parténon,^[64] demonstrando as condições adequadas para a sua preservação e exposição. Este caso destaca as tensões entre a concepção do património como herança universal e as reivindicações de restituição ligadas à memória histórica, à identidade local e à reparação patrimonial.^[54]

Em novembro de 2021, num dos casos mais mediáticos de repatriamento artístico de objetos adquiridos durante o colonialismo europeu, 26 esculturas foram oficialmente devolvidas a Benim por parte de França. A restituição dos objetos ocorreu após um pedido formal realizado pela República do Benim em 2016, relacionado à invasão francesa na década de 1890. O governo francês da época rejeitou o pedido, citando o princípio da inalienabilidade, que proíbe a remoção de qualquer objeto de uma coleção pública. No entanto, na sequência da publicação do relatório de Felwine Sarr e Bénédicte Savoy, em novembro de 2018 o presidente Emmanuel Macron, anunciou o repatriamento das 26 esculturas e de outros artefactos à ex-colónia francesa.^[65]

Parte dos objetos que integravam coleções de arte africana e de património etnográfico, como no Museu do Quai Branly, foi então restituída à República do Benim. De seguida, após a sua restituição à custódia do governo da República do Benim, os objetos foram integrados em exposições nacionais dedicadas ao antigo Reino do Daomé. Em Cotonu, foi organizada uma exposição para marcar o regresso das peças, intitulada "Arte do Benim de ontem e de hoje: da Restituição à Revelação" ("Art du Bénin d'hier et d'aujourd'hui: de la Restitution à la Révélation"), realizada em 2022.^[66] Posteriormente, foi criado o programa museológico beninense associado ao futuro Museu da Epopeia das Amazonas e dos Reis do Daomé, em Abomei, projetado para abrigar, preservar e expor, artefactos, como os Tesouros Reais de Abomei. ^[67]

O Totem G'psgolox, também conhecido como Poste Haisla, é um totem cerimonial originário de Kitimat na Colúmbia Britânica, no Canadá. O objeto foi preparado para o chefe Hövding G'psgoalux, do povo Haisla em 1872. Acredita-se ter sido doado ao Museu Etnográfico de Estocolmo, em 1929. De acordo com o doador, o mesmo terá comprado o objeto do povo Haisla enquanto residia na costa oeste canadense e servia como cônsul sueco. Após contatos estabelecidos entre a comunidade Haisla e o governo sueco, a Suécia decidiu, em 1994, retomar o totem, reconhecendo que as circunstâncias de aquisição não eram exatas. Em 2006, o totem foi devolvido ao seu povo originário, tendo sido construída uma réplica para exposição no museu sueco.^[68]

Na sequência da restituição, o povo Haisla decidiu devolver o totem original à natureza, permitindo a sua decomposição natural, seguindo as tradições espirituais da comunidade. Este é o primeiro caso conhecido de um totem devolvido aos povos indígenas do Noroeste do Pacífico da América do Norte. ^[68]

Um dos casos mais recentes do século XXI envolve a devolução de dezenas de Bronzes do Benim à Nigéria, realizada em 2022 pelo governo alemão. As peças foram adquiridas em 1897, durante a Expedição Punitiva do Benim, conduzida por forças militares britânicas, permanecendo por mais de um século em museus alemães, incluindo o Museu Etnológico de Berlim. O repatriamento foi acompanhado pela assinatura de acordos bilaterais entre os dois países, com o reconhecimento oficial da violência colonial associada à aquisição das obras. Posteriormente, os outros museus adotaram medidas semelhantes, como o Instituto Smithsoniano.^[69]

Na Nigéria, os bronzes repatriados foram distribuídos entre diferentes instituições. Uma parte das peças permanece sob a custódia da Comissão Nacional de Museus e Monumentos, enquanto outra será incorporada na coleção do Museu Real de Benim, com inauguração prevista para 2028, como parte do projeto do Museu de Arte da África Ocidental (MOWAA), destinado a receber obras devolvidas do período colonial. Além disso, algumas peças foram transferidas para o Palácio Real do Oba de Benim, reforçando a ligação histórica original entre os bronzes e a monarquia.^[70][71]

Os Manuscritos Uigwe constituem registos reais coreanos produzidos durante a Dinastia Joseon, contendo informações detalhadas sobre cerimônias, rituais da corte e protocolos de Estado. Esta coleção, composta por mais de 3895 volumes, é considerada património documental pela UNESCO. Uma parte significativa da coleção foi saqueada por tropas francesas durante uma expedição militar à Coreia em 1866 e, posteriormente, transferida para a Biblioteca Nacional da França. Além disso, centenas de manuscritos foram removidos de bibliotecas e arquivos reais coreanos pelo governo colonial japonês. Durante décadas, muitos desses objetos permaneceram sob a guarda da Agência da Casa Imperial japonesa.^[72]

De modo semelhante ao ocorrido com as esculturas da República do Benim, os pedidos de restituição dos manuscritos foram impedidos durante décadas devido à legislação francesa relativa à inalienabilidade das coleções públicas. Somente em 2011, após extensas negociações diplomáticas, França concordou em devolver os objetos por meio de um acordo de empréstimo renovável de longo prazo.^[73]

Entre 2010 e 2011, em decorrência das comemorações do centenário da anexação da Coreia pelo Japão, o então primeiro-ministro japonês, Naoto Kan, anunciou o repatriamento de parte dos manuscritos históricos como gesto de reconciliação entre as duas nações. Nesse contexto, o Japão devolveu oficialmente cerca de 1200 bens literários à Coreia do Sul, incluindo alguns volumes dos Manuscritos Uigwe. Os volumes devolvidos por França encontram-se no acervo do Museu Nacional da Coreia (Gungnip Jungang Bangmulgwan), enquanto os manuscritos restituídos pelo Estado japonês passaram a integrar o acervo do Museu Nacional do Palácio da Coreia (Gungnip Gogung Bakmulgwan).^[73] É também possível encontrar parte da coleção sob a supervisão do Serviço do Património da Coreia (Korea Heritage Service).^[74]

Durante a expansão colonial dos Países Baixos, as forças militares neerlandesas invadiram a Ilha de Lombok, na Indonésia, em 1894, e saquearam diversos objetos valiosos, que passaram a ser conhecidos como o Tesouro de Lombok. Este tesouro inclui um vasto conjunto de jóias, materiais e pedras preciosas, armas cerimoniais e objetos religiosos. Após a invasão e saque de Lombok, milhares de objetos pertencentes às elites locais foram removidos e enviados para os Países Baixos. Uma parte significativa desses bens foi incorporada em museus nacionais, tornando-se símbolo da presença colonial neerlandesa na Indonésia. Ao longo do século XX, autoridades indonésias e investigadores passaram a contestar a legitimidade do tesouro em coleções europeias, como o Museu Nacional de Etnologia (Wereldmuseum Leiden), alegando que a sua aquisição ocorreu em contexto de violência e pilhagem colonial.^[9]

Em 2023, os Países Baixos repatriaram oficialmente 484 peças no âmbito de uma nova política de restituição de património colonial, apresentada em 2020.^[75] O processo de repatriação foi acompanhado por relatórios detalhados sobre a proveniência histórica das peças e, ainda, pelo reconhecimento institucional da natureza coerciva do seu apropriamento. Os artefactos passaram a integrar o acervo de instituições patrimoniais indonésias, como o Museu Nacional da Indonésia (Museum Nasional Indonesia).^[76]

O Manto Tupinambá é um artefacto cerimonial indígena, ligado ao povo Tupinambá, que habitou o litoral brasileiro durante o período colonial. Produzido com penas vermelhas de guará, o manto era utilizado em cerimônias rituais e, tal como outros mantos, possuía um profundo significado espiritual, político e simbólico para a comunidade. Durante o período colonial português, o artefacto foi incorporado ao acervo do Museu Nacional da Dinamarca.^[77]

Desde o início do século XXI, as comunidades indígenas brasileiras, em conjunto com investigadores e autoridades culturais, intensificaram as reivindicações pela restituição do artefacto. Essa urgência refletia o papel central do manto no patrimônio histórico e espiritual indígena brasileiro. O Manto Tupinambá destaca-se por ser o único artefato cerimonial fora do território europeu, exposto no Museu Nacional do Rio de Janeiro, após sua restituição em 2024.^[77] O repatriamento deste objeto artístico constituiu um marco histórico na reconstituição da cultura brasileira.^[78]

O explorador norte-americano Hiram Bingham conduziu escavações arqueológicas em Machu Picchu entre 1911 e 1915, durante as quais foram removidos milhares de artefactos, incluindo cerâmica, ferramentas, objetos rituais e restos humanos da civilização inca. Posteriormente, esses artefactos foram enviados para a Universidade de Yale, nos Estados Unidos da América, com o objetivo de investigação científica. No entanto, a autorização para a transferência desses objetos foi concedida apenas temporariamente, não tendo sido respeitada. ^[79]

A partir de 2001, o governo peruano intensificou as reivindicações pelo repatriamento dos artefactos, inicialmente recusadas, o que levou à apresentação de ações judiciais pelo Peru contra a Universidade de Yale. Este caso tornou-se uma das disputas mais mediáticas sobre a restituição de objetos, caracterizada por décadas de negociações diplomáticas e de processos judiciais.^[80] O acordo para a devolução dos artefactos foi alcançado apenas em 2011 e concluído em 2012, com condições obrigatórias, como a criação, no Peru, de um novo museu e centro de investigação dedicados à preservação, exposição e estudo das peças, garantindo o acesso académico. Em consequência, foi criado o Museu Machu Picchu da Casa Concha (Museo Machu Picchu Casa Concha), instalado na Casa Concha, um edifício histórico construído sobre as fundações incas de Cusco.^[81]

No início do século XX, escavações arqueológicas foram realizadas em Hattusa, antiga capital do Império Hitita, situada no território da Turquia. As escavações, conduzidas por arqueólogos alemães entre 1906 e 1912, resultaram na descoberta da Esfinge de Bogazköy, parte de um conjunto escultórico hitita. Em 1917, uma das esfinges foi transferida para a Alemanha para trabalhos de conservação e restauro, inicialmente como medida temporária. A escultura permaneceu no Museu de Pérgamo em Berlim por décadas, tornando-se objeto de disputa entre as duas nações.^[82]

Após anos de negociações diplomáticas e o pedido formal da Turquia ao Comité Intergovernamental para a Promoção do Retorno de Bens Culturais (ICPRCP) em 1987, a peça foi repatriada em 2011. Em 2026, a Esfinge de Bogazköy encontra-se exposta no Museu de Bogazköy (Boğazköy Müzesi), instituição responsável pela preservação de artefactos provenientes da antiga capital hitita (Hattusa).^[83][84]

Repatriamento de Arte

• Discussion of ethics
• 2006 article from the University of Wisconsin

Arte saqueada

• San Francisco Chronicle, 2003 article on repatriation of looted art
• Attempts to locate looted art in British regional museums^{[ligação inativa]}
• WWII and the Looted Art Problem
• Quedlinberg Art Affair
• Dispute: "Cuneiform Tablets in the News"

Repatriamento cultural

• US National Park Service on International Repatriation
• Haisla Totem Pole Repatriation Project
• Return of Aboriginal Australian remains from England
• Smithsonian cultural repatriation program